Home

اغتراب السينما السورية

مع غياب منصات العرض السورية، من هو الجمهور؟

غيفارا نمر
11 February 2020

هذا المقال جزء من ملف بالشراكة بين حكاية ما انحكت وأوبن ديموكراسي، حول السينما السورية الصاعدة منذ عام ٢٠١١: السياسة، التحديات الانتاجية، الرقابات، الجمهور، والى اين قد تتجه الآن.

ينسق هذا المشروع مايا أبيض وإنريكو دي أنجيليس ووليد الحوري، بدعم من مؤسسة فريدريش إيبرت.

كثيراً ما يقترب مني أصدقائي السوريين ليسألوني: "ما رأيك بالفيلم الفلاني، طبعا لم نشاهده ولكن أنت فعلت حتما!".

بالنسبة لي كصانعة أفلام قد لا يكون هناك ما هو أكثر إحباطا من أن الجمهور الأكثر صلة وقرابة لهذه السينما لدرجة التماهي، هم آخر من سَيتسنى لهم فرصة المشاهدة. كما أن تلك الفرصة تتأخر، بأفضل الأحوال، سنتين أو أكثر عن تاريخ إطلاق الفيلم، وغالباً ما تقتصر على مجموعة ضيقة جدا من الأصدقاء الشخصيين لصُّناع الفيلم بمختلف أدوارهم. فلماذا لا توجد فرصة؟ ولماذا جمهورنا محبط من عدم توفر الأفلام؟

هي أسئلة سأحاول الحديث عنها في هذا النص.

اغتراب قديم

بداية، يجب أن أعود لتأكيد أن تاريخ الاغتراب قديم. فمنذ ستينات القرن الماضي، تمّ تهميش الحياة السينمائية كفعل اجتماعي في سوريا حتى اقتربت من العدم، ولم يبقى منها شيء يذكر. تأثرت السينما على صعيدي الإنتاج والتوزيع، بغض النظر عن جنسها (روائي, وثائقي)، فقد خضعت لجميع آليات القمع السياسي الديكتاتوري مثل أي نوع آخر من الفنون, سواء البصرية أو الأدبية، ولم يَنفذ منها إلا القليل الذي رأى النور، فقط بسبب التعنّت المستمر واللانهائي لمخرجيها.

هذه الآلية نفسها، ربما نتج عنها حصر المشاهدة لتكون نخبوية إلى حد كبير جدا، ولكن ما حصل بعد ٢٠١١ كان تقسيما سينمائيا سياسيا جليا، على الأقل في السنوات الأربع الأولى من عمر الثورة السورية، حيث أصبح الفيلم الوثائقي هو عمل فني معارض بالمطلق، وينتجه سينمائيون معارضون لهذا النظام بينما العمل السينمائي التخيلي /الروائي  تحول لبروباغندا موالية للنظام أو رمادي صامت يختار مواضيع قد تبدو سريالية بالنسبة لأي جمهور سوري، وحتما تحتكر إنتاجه المؤسسة العامة للسينما.

هناك حرب!

هناك حرب! كان هذا دوما جوابي الأول على الاغتراب بين الجمهور والفيلم الوثائقي. الاغتراب ليس مقصودا من قبل أحد طرفي المعادلة، وإنما فعلا هي الحرب.

بداية، إذا ما حاولنا تعريف الجمهور السوري بشكل عام ومطلق، فهو الجمهور الذي سيتلقى الفيلم عبر منصات العرض السورية، وهي تنقسم إلى: مهرجانات سينمائية سورية، محطات تلفزة سورية تهتم بإنتاج و/ أو شراء حقوق عرض الفيلم الوثائقي، صالات العرض السينمائي التجاري، والمهتمة حتماً بعرض الأفلام الوثائقية. وطبعا سيلحق المنصات الثلاثة المذكورة العديد من المنصات الثانوية مثل المراكز الثقافية أو الأنشطة المستقلة التي تسعى لبرمجة تحتضن الفيلم الوثائقي.

Silvere water still from Film.jpg
من فيلم ماء الفضة لأسامة محمد ووئام بدرخان

في سورية ما بعد ٢٠١١ لا توجد أي من المنصات السابقة التي ستعرض أفلامنا التي وصلت لأهم المهرجانات ونالت أرفع الجوائز، فهي ليست أفلاماً موجودة في خانة الاعتراف الثقافي والإبداع الفني في سوريا. هي بالنسبة لهذه المنصات، إن وجدت، مواقف سياسية مرفوضة جملة وتفصيلا.

في سوريا ومنصاتها الحالية على شحها، يوجد فقط ما هو إنتاج المؤسسة العامة للسينما أو ما تيسر أمره في الرقابة من أفلام روائية حصراً، منها قصيرة أو طويلة.

إذا هي الحرب، وقد يكون هذا جوابنا الجامع على أنه لا يوجد ما يمكن تسميته "جمهور سوري"، خاصة عندما يبدأ الحكم المطلق، من أن الجمهور السوري أحب هذا الفيلم أو أدان ذاك الفيلم.

ماذا عن الجمهور السوري في المنفى؟

نعم يوجد جمهور سوري متلهف لهذه السينما، ممتد على الكوكب بأكمله ومتمركز في قارة أوروبا إلى حد ما. ويوجد مدينتين مركزيتين ثقافيا على الأقل، هما برلين وباريس، حيث تتوفر فيهما منصات وفرص عرض أكثر من أي مدينة أخرى في أوروبا بما يتعلق بالشأن السوري، سواء كان ذلك بسبب تمركز مؤسسات سورية أو بسبب كثافة الأنشطة الثقافية والفنية عموما.

ونعم يوجد مهرجانات سينمائية تقريبا في كل مدينة أو حتى بلدة في هذه القارة التي قدم إليها السوريون أفواجاً هربا من الموت. ولكن: هل هذا يعني وصول الفيلم الوثائقي السوري للجمهور السوري؟

كلا، برأيي أن أكثر السوريين الذين يسكنون حاليا في هذه المدن لم يعتبروا بَعد النادي السينمائي المحلي أو المهرجان المحلي أو الدولي منصة لهم، ونسبة حضورهم فردية جداً حتى هذه اللحظة. لا يمكننا اعتبار مشاهدة العشرات من السوريين لفيلم سوري هنا وهناك دليلاً على وجود جمهور سوري يُدين أو يُروّج، وهذا حتما ينعكس على المُنتج السينمائي في مجال نقده أولا وتقديره ثانيا.

عدم وجود منصة العرض يعني حرمان الجمهور من مناقشة صُّناعِ الفيلم، سواء لمحتوى الفيلم أم مجموع خياراته الفنية والتعبير عن رأيهم. من حقنا أن نشاهد سوريا بأعين أقراننا السوريين، ونطرح المعالجة الدرامية للنقد والبحث. كما أن الأمر سينعكس على تطور مواضيع هذه الأفلام وأسلوب معالجتها الدرامية.

مع مرور عدة سنوات الآن على أول النجاحات السورية الوثائقية، توجهت نقاشاتنا كصناع أفلام إلى جمهور محلي غربي صرف، تتجلى اهتماماته في أغلب الأوقات نحو فهم سياسي للمسألة السورية ولسوريا كبلد "استراتيجي" وللسوريين كمجموعة بشرية. وهذه مسؤولية عملاقة تقع على كاهل المخرجين، لأن كل كلمة في هكذا مناقشات مُلحقة بالأفلام ترسم انطباعات، وقد يعتبرها جزء من هذا الجمهور حقيقة حتمية. بالتالي كيف نخلق السردية الدرامية من الفاجعة الخاصة بنا لنتشاركها مع الجمهور الأبعد عن الفاجعة بدرجات متفاوتة؟

هذه الأسئلة وغيرها تتمتع بكامل الشرعية ويحق للسوريين طرحها على صناع الأفلام.

شروط البيع

كمحاولة لفهم الهوة بين الجمهور السوري والسينما السورية، وهنا أقصد الوثائقية حصراً كونها مجالي المهني دون غيره، لابد من شرح بعض بديهيات هذه الصناعة التي  يشترط عامل الاحتراف فيها وجود المردود المالي كأي مهنة أخرى. بالتالي أحد الأساسيات هي البيع، وكي تصنع فيلما لن تتمكن غالبا من تفادي مسألة البيع.

شروط البيع قد تبدأ من أولى لحظات صناعة الفيلم وليس بعد الانتهاء من صنعه. قليلة جداً هي الأفلام التي تحقق عقود بيع عديدة وكثيفة زمنيا بعد الانتهاء من صنعها. هذه الفرص تتوقف على عوامل عديدة لا تنحصر بموضوع الفيلم نفسه، وإنما بصُّناعه، سواء المخرجين أم المنتجين وبمدى خبرتهم، وبنوع الشَراكات التي حَصلها الفيلم منذ بداية العمل عليه, مثل الجهات الداعمة، سواء كانت ربحية أم غير ربحية. أحد الأدوار الأساسية للجهة المنتجة هي تأمين فرص البيع، أي الإيرادات المالية التي سوف تمكنها من الاستمرار في العمل والاستثمار في مشاريع سينمائية جديدة قادمة.

البيع هنا يعني بطريقة أو بأخرى منصات العرض، وبالتالي الجمهور التابع لها، ويبدأ من القنوات التلفزيونية ولا ينتهي بشبكات العرض الافتراضية (مثل نتفلكس، أمازون، أيتيون.. وغيرها ) والمهرجانات التي تدفع ثمن العرض الواحد أو حتى الأقراص المدمجة.

في الكثير من الأحيان، يكون العمل مع منتجين أجانب هدفه الحصول على تمويل أكبر يُمكّن من إنجاز العمل بشكل أفضل من حيث تأمين فريق أكبر مثل مختصي الصوت والصورة والمونتاج, وربما معدات متطورة أكثر تؤمن الجودة التقنية. إلا أنّ العمل مع المنتجين الأجانب هو أمر مشروط بكل تأكيد، حيث أن العروض الأولى ستخضع لأولويات هؤلاء المنتجين، بمعنى إن التلفزيون المحلي في بلد الجهة المنتجة سيكون الأوفر حظا للتفرد بالعرض، كذلك الأمر بالنسبة للمهرجانات، وستأتي قائمة المهرجانات الدولية تبعا لأهمية الجوائز أو السوق التخصصية التابعة لكل مهرجان. يمكن أن نتخيل هنا صغر حجم فرصة العرض لأي جمهور محلي بالنسبة للمخرجين مقابل الجمهور المحلي أو العالمي للجهات المنتجة.

لا بد من شرح هكذا عوامل مؤثرة كي تكون توقعات السوريين عن مدى توفر هذه الأفلام واقعية. فالأمر ليس حكرا على السينما الوثائقية السورية أو مسألة خيارات نخبوية من قبل المخرجين أو المنتجين السوريين، وإنما جملة قواعد ومعادلات صناعية  تفرض نفسها على الجميع دون استثناء. أحد الاقتراحات التي يفرضها بعض المخرجين في عقود عملهم هي الاحتفاظ بحق العرض المجاني في مناسبات محدودة، وهنا سوف يترتب على المخرجين تنسيق هذه العروض والسعي لملاقاة "جمهورهم". ولكن قد يكون هذا الاقتراح بحد ذاته ترفا مبالغا فيه في الكثير من الأحيان، إما بسبب شروط الإنتاج أو بسبب تلاحق أعمال أخرى للمخرجين تمنعهم من التفرغ للفيلم السابق وعرضه.

تماهي بين الجمهور والفيلم

جانب إضافي في تعقيد العلاقة بين الفيلم والجمهور في حالتنا السورية قد يكون ناتج تماما عن حالة التماهي بين الجمهور والفيلم. المشاهد هو الشخصية، لأن الحرب قتلت مليون سوري/ة وأثرت في ملايين آخرين. بالتالي مع كل شخصية رئيسية أو ثانوية في كل فيلم سوري يجب أن نتوقع حصول التماهي والمحاكاة بين المشاهد والشخصية. على سبيل المثال في فيلم "ماءالفضة"، ودون الخوض في سياق الفيلم الفني والإنتاجي، يرى المشاهدون آلاف السوريين في المعتقلات والشوارع وعلى الحواجز، قتلى ومجازر، نساء ورجال وأطفال، مدن متعددة، أحداث مختلفة، ولكنهم كلهم سوريون! وحتى، وإن كنا على بعد آلاف الأميال، هم نحن ونحن هم، والحدث ما زال هنا/ الآن، لأنه مستمر حتى لحظة كتابة هذه السطور. بالتالي يكون التساؤل مشروعا عن مدى قدرتنا على المشاهدة الحيادية والمناقشة.

ي كثير من المشاهدات هنا وهناك، ينتظر الجمهور أن ينتصر الفيلم له ولقضيته لأنه فيلم وثائقي: أنا مهزوم في الواقع، أرى فيلم يمثل واقعي، الفيلم يريني الواقع ولكنه لا ينتصر لي. وهنا قد ندخل في صراع مع المحتوى، لأن الفيلم يشرح قضية ما، وأنا أعرف ما حصل أفضل منه لأنني الحدث والزمان والمكان. ولكن هل يمكن لأي فيلم سينمائي أن يسرد كل الحكاية؟ كل فيلم يشكل جزءا من النتاج السينمائي الكلي، وكل النتاج السينمائي يشكل جزءا من السردية الكبرى/ سوريا.

عصر ذهبي

تحقيق هذا التماهي يدل من ناحية أخرى على قوة تمثيل الأفلام لواقعها، وهنا يمكن اعتبارها لحظة نجاح عملاقة: من شبه العدم الإنتاجي السابق إلى ما نحن فيه اليوم. هو يعتبر عصر ذهبي للسينما السورية الوثائقية، وتأثير الحالي في المستقبل بمفعول إيجابي، هو بالنسبة لي أمر محتوم.

Silvered Water film poster.jpg
فيلم ماء الفضة لأسامة محمد ووئام بدرخان

الكثافة الإنتاجية الحالية خلقت خبرة شخصية لمحترفي السينما الوثائقية السورية، وبَنَت لهم شبكة علاقات دولية فاعلة ومؤثرة، ستلعب لاحقا أدوارا مهمة، حتى في مسألة الاصطفاء الطبيعي للموهبة. من يعتمد على صناعة النجاح من أفلام الحرب فالحرب ستنتهي، ومالكي الموهبة هم من سيحصدون ثمار هذه الخبرة ويكونوا قادرين على خلق السردية الإبداعية من حولهم بشتى الطرق والوسائل وبأكثر الأوقات "عاديةً".

هنا يجب التنبه إلى عدد من الأفلام الشخصية التي تم إنتاجها في السنوات الثلاث الأخيرة، والتي برأيي سيكون لها دور ريادي في انطلاقتنا للحديث عن ما هو غير مقال في مجتمعنا وفتح أبواب سمعبصرية على عوالمنا التي بقيت مدفونة لعقود لعدم تمتعنا بحرية التعبير.

هذه الأفلام "الشخصية" تحديداً، لا تتمتع بالضجيج الإعلامي حتى ولو كان محصورا في منصات التواصل الاجتماعي، لأن جزءاً ما من عالم المهرجانات والجوائز يركز على أفلام الأحداث والشخصيات البطولية في هذه اللحظة الآنية. عالم الأبطال المتفردين ما زال يحصد الأولوية على حساب القصص الفردية الشخصية.

الجمهور ليس عبارة عن مجموعة بشرية متخصصة في النقد السينمائي أو عارفة بحيثيات الصناعة ومتاهاتها، بل على العكس، نادرا ما تتطابق ذائقة النقاد والمختصين مع ذائقة الجمهور، ففي المهرجانات التي تعلن قوائم تفضيلات الجمهور (توب١٠) غالبا لا تنال أفلام هذه القائمة أية جوائز. هنا يجب أن نذكر أن أغلب المخرجين في العالم يعتبرون "جائزة الجمهور" أهم ما يحصلون عليه، وهذا لا يثنيهم عن الاحتفاء بجوائز لجان التحكيم.

أحد الأسئلة المثيرة للاهتمام بالنسبة لي عند الحديث عن مشاهدة الجمهور السوري للسينما السورية هو:

هل اليوم هو دور العالم أن يرى سوريا ويتعرف على السوريين، أم أن دورنا بالتعرف على العالم يجب أن يستمر إلى اللانهاية؟ ربما ستكون الإجابة من محبي هذا الفن واضحة، يجب أن يستمر الموقفان ويتوازيان بدون إلغاء أحدهما للأخر.

من ناحية أخرى، من ينظر للفيلم الوثائقي كوثيقة وجدت لتوثيق الحدث والدلالة على الفاعلين وتوضيح أدوارهم من دون أي مواربة، والمطالبة بموقف صريح لصُّناع الفيلم وبالدرجة الأولى المنتجين والمخرجين، هؤلاء قد يقوموا بالتركيز على أهمية تعريف العالم بنا وبعدالة قضيتنا.

كصانعة أفلام لدي الرفاهية للدمج بين الاثنين، نحن نسافر قارات ونقطع آلاف الأميال لنتعرف على سينمائيين آخرين ونشاهد أفلاما تُعرفنا على مجتمعات أخرى، بماضيها وحاضرها، وبنفس الوقت نقدم أفلامنا ونحظى بفرصة النقاش مع الجمهور.

لكن إذا ما تجردت من صفتي المهنية، سأقول: حتما إنه من حقنا كسوريين أن يشاهدنا العالم، وأن لا يحكم علينا من نشرات الأخبار المتضاربة، هذه الشاشة يمكن أن تقدم ما هو أعمق بكثير من نشرة إخبارية لا تتجاوز الدقيقة في بعض الأحيان.

Who's getting rich from COVID-19?

Boris Johnson's government stands accused of 'COVID cronyism', after handing out staggering sums of money to controversial private firms to fight COVID-19. Often the terms of these deals are kept secret, with no value-for-money checks or penalties for repeated failures which cost lives. And many major contracts have gone directly to key Tory donors and allies – without competition.

As COVID rates across the country surge, how can we hold our leaders accountable? Meet the lawyers, journalists and politicians leading the charge in our free live discussion on Thursday 1 October at 5pm UK time.

Hear from:

Peter Geoghegan Investigations editor, openDemocracy, and author of 'Democracy for Sale: Dark Money and Dirty Politics'

Jolyon Maugham Barrister and founder of the Good Law Project.

Layla Moran Liberal Democrat MP (TBC)

Chair: Mary Fitzgerald Editor-in-chief of openDemocracy

تعليقات

نشجّع أي شخص على التعليق. الرجاء الرجوع إلى openDemocracy تعليمات أسلوب التعليق الخاص ب ن كان لديك أسئلة
Audio available Bookmark Check Language Close Comments Download Facebook Link Email Newsletter Newsletter Play Print Share Twitter Youtube Search Instagram WhatsApp yourData