Print Friendly and PDF
only search openDemocracy.net

С чего начинается "Родина"

Авторы спектакля "Родина" в московском Центре имени Вс. Мейерхольда Андрей Стадников и Дмитрий Власик – о роли коллектива в российской истории, Сталине и музыке как способе работы с памятью.

В верхнем ряду - Андрей Стадников и Дмитрий Власик. Фото: Глеб Кузнецов. Все права защищены.От редакции. Эта статья – пятая в серии "Практически о памяти". Здесь вы можете прочитать о проекте.

Режиссер и драматург Андрей Стадников и композитор Дмитрий Власик создали вместе шесть спектаклей. Постановки "СЛОН" и "Потомки солнца" были посвящены теме коллективного прошлого и исторической памяти. Спектакль "Родина" – новый проект Стадникова и Власика, премьера которого состоялась в конце 2017 года в Центре имени Вс. Мейерхольда, а следующие показы пройдут 29, 30 апреля и 1 мая – переосмысляет постсоветскую историю России. Художники задаются вопросом, когда и как началось наше настоящее. Зрители "Родины" занимают места на возведенной в центре зала огромной пирамиде, на и вокруг которой происходит действие. Помимо драматических сцен, раскрывающих механику принятия политических решений в прошлом и настоящем, существенную часть спектакля составляет созданная Власиком музыкальная партитура для 50 марширующих девушек. В отличие от актеров и актрис, играющих двух Сталиных, Троцкого, Бухарина, Якунина, Колоскова, Гинера и других персонажей, эти перформеры – не профессиональные исполнители. Стадников и Власик рассказывают о работе над спектаклем, человеческом факторе в истории и "Интернационале" в каждом из нас.

Андрей Стадников: "С какого-то места Сталин тебе не виден, хотя он есть"

Андрей Стадников. Фото: Глеб Кузнецов. Все права защищены.Сюжетами твоих спектаклей часто становились "истории угнетенных", которые по разным причинам не получали внимания в прошлом. В "Репетиции оркестра" был дан голос работникам Театра на Таганке, которые оказались исключены из истории театра. В "СЛОНе" советские пьесы 1920-30-х годов рассматривались в контексте лагерного театра. В последнем спектакле ты исследуешь механизмы политической власти. Почему именно этот спектакль называется "Родина"?

Родина связана для меня с уникальным, двойственным устройством власти. Банальная мысль, но в нашей стране все не так, как кажется. Властная структура кажется одним, но на самом деле она другая. Сталин почти всегда говорил "мы", "нам", а не "я", но при этом создавал вертикаль. Мне хотелось поставить спектакль про эту иерархию, потому что, к сожалению, это то, что наша страна пока так или иначе наследует даже царскому времени. Я думал, в том числе, про свою родину – в первой части есть сцены из моего родного города.

Первая часть основана на стенограмме заседания Российского футбольного союза в августе 2014 года и расшифровке разговора бывшего мэра Бердска Ильи Потапова и бизнесмена Виктора Голубева. Что об устройстве власти тебе говорят эти материалы? И как с ними соотносится марш 50 девушек-перформеров?

Хотелось предъявить эту пирамиду власти. Показать, что есть отдельно народ и отдельно – властные фигуры. Все сцены в этой части – про этот разрыв. В сцене про футбол ее участники не могут связаться с "верхом". В разговоре мэра и бизнесмена – представителей номинальной и реальной власти – они тоже не разговаривают, а ругаются.

Маршем занимался Митя Власик, и меня впечатляет то, что у него получилось. Марш – это жизнь тела, которое подчинено общей задаче. Хотелось дискредитировать эту идею коллектива, нивелирующего различия между людьми. Был нужен хороший финал, чтобы все властные фигуры ушли – и "народ" мог сам мобилизоваться. В плане формы хотелось закончить первую часть созданием чего-то, чтобы во второй части это разрушать.

А как сложилась эта конструкция из событий недавнего прошлого и истории партийной борьбы в 1920-е годы, которая раскрывается во второй части?

Эта история – про разрушение иллюзии возможности другой жизни. Может быть, изначально советский проект был обречен, но если это была ошибка, мне интересен вопрос об этой ошибке (или том, что кажется ошибкой) советской, российской истории.

Фото: Глеб Кузнецов. Все права защищены.Если говорить о более личной истории, мне было интересно, в чем ошибки, в частности, моего воспитания. Видимо, оно было связано с советским, хотя я и не жил в Советском Союзе. С остатками советского образования. Даже книги, которые мы знаем как классическую литературу, вошли в школьную программу именно в советское время. Не случайно, например, что Пушкина там больше, чем Баратынского.

Когда ты видишь, что все как один, это все равно пока вызывает приятные чувства. Мне кажется, это вряд ли умрет во мне, все-таки я на этом вырос. Когда все поют "Интернационал", мне круто.

Документальный театр в России чаще всего ассоциируется с методом вербатима, который подразумевает сбор интервью для конкретной пьесы или постановки. В какой момент ты понял, что исторические источники, вошедшие во вторую часть "Родины", тоже могут быть интересным материалом для спектакля?

Я обычно не думаю, что будет интересно для спектакля. Я стараюсь не определять спектакль как документальный или не документальный, как театр или не театр. Важно, что зритель приходит в театр, а театр – это совместное переживание с исполнителями. Но это переживание может быть разным. Можно играть с тем, что ты приходишь в театр, а там оказывается совсем не театр – у нас такие примеры тоже есть. Но не хочется намеренно устанавливать эти границы. Зрителям может быть важно их обозначить, чтобы было понятно, как смотреть. А мне кажется, что границы мешают – и в идеальном мире это неважно. Зрителю очень сложно ни из чего не исходить, у него все равно есть какое-то предзнание о том, что он увидит, и о театре в целом.

Важно, что зритель приходит в театр, а театр – это совместное переживание с исполнителями

В случае с "Родиной" меня увлекли исторические материалы, и я начал их изучать. Меня заинтересовал механизм замены советского проекта другим проектом. Как происходило лишение авторитета и власти его участников. Сначала про Троцкого говорили, что никто его не критикует и не принижает его заслуги, а через несколько лет оказалось, что можно не только критиковать, но и говорить, что он шпион. Очень банальный сюжет, но мне было интересно на примере истории нашей страны увидеть, как это происходит, шаг за шагом.

Какие материалы ты использовал во второй части спектакля?

Их много. Есть биография Троцкого, антология "Л.Д. Троцкий: pro et contra". Воспоминания и речи Дзержинского, которого много публиковали во время “оттепели” – я читал его двухтомник 1967 года. Переписка Молотова и Сталина за 11 лет. Книга Ольги Эдельман "Сталин, Коба и Сосо. Молодой Сталин в исторических источниках", где по воспоминаниям Хрущева анализируется, как Сталин разговаривал с Берией. Я нашел очень много стенограмм партийных съездов – они есть в сети. Период борьбы, когда она была еще в легальном поле, тоже зафиксирован в этих стенограммах. Есть стенограммы, которые они правили: например, когда Молотов ругался, это потом затиралось. В стенограмме речи Дзержинского 20 июля, незадолго до его смерти, встречаются очень классные ремарки стенографистки, что не все было слышно, когда он громко кричал или кто-то его перебивал. В спектакль вошли две сцены из пьесы Фолькера Брауна "Смерть Ленина". Вообще, в постановке есть как полностью документальные сцены, где воспроизводятся фрагменты статей, речей, писем, так и сцены, где мне было важнее показать отношения между героями.

К какому выводу ты пришел, изучая все эти материалы?

При пересечении этой истории с человеческим фактором кажется, что победил тот, кто должен был победить. Сталин – самая крепкая аппаратная кость, он положил все на эту победу. Мы обсуждали с артистами, что у него в какой-то момент возникла цель и он к ней шел. Он понял, что ее достижение возможно, и нашел в себе силы и волю не тратиться на лишнее. В той системе, которая была сформирована Лениным, кажется неизбежной победа именно этой группы людей. Другое дело, если бы не было диктатуры партии, если бы они допустили многопартийность, то все было бы по-другому. Но из того, что я изучил, это кажется невозможным. Если бы не было большевистского сектантства, они бы не пришли к власти.

В интервью на "Дожде" ты говорил, что этот спектакль – про память именно потому, что там есть фрагменты, принадлежащие разным временам. Например, тексты Троцкого, написанные уже постфактум, в изгнании. Тебе было важно показать эту многослойность источников в спектакле? Есть ли у зрителей какие-то механизмы их верификации?

Помимо живого действия, которое происходит в настоящем времени, звучат отдельные записанные голоса, которые соединяют историю. Например, запись голоса Аскара Нигамедзянова, который играет Троцкого, звучит как закадровый голос в кино, как будто это рассказ из будущего про прошлое. Мне было важно разделить эти два уровня: если история рассказывается, она может быть изменена за счет времени.

В спектакле есть много индивидуальных стратегий участия для всех, кто причастен к его созданию. Это твоя работа по изучению истории партийной борьбы, возможность перформеров влиять на динамику марша, личные детали в костюмах актрис, коллективный сбор костюмов для перформеров, высказывания участников проекта, развешанные на стенах. При этом зритель занимает место на одной из граней пирамиды, вокруг и на которой происходит действие. Он заключен в довольно жесткую структуру, где часто не видно, что происходит и кто говорит. Почему это так? И какие возможности для его включения все же есть?

Здесь работает мое понимание искусства на данный момент. Есть какой-то объект. В нем может быть много участников, вложено много труда. Ты позволяешь за ним наблюдать, слушать, смотреть. Не направляешь, но, скорее, просто позволяешь в этом находиться. Мне было важно, чтобы зритель чувствовал себя внутри пространства, где можно смотреть в разные точки – например, вообще не смотреть на того, кто говорит. В первой части, где есть марш, эти возможности распределены более равномерно. Во второй части важно, чтобы зритель мог, слушая, полностью понять, что произошло, но при этом частично быть участником этой истории. В сериале ты понимаешь все, что происходит, потому что это показано. А в реальной истории, когда ты – современник каких-то событий, у тебя нет полноты информации. В нашем спектакле ты можешь услышать всю историю. Но видишь ты только ее часть. И с какого-то места Сталин тебе не виден, хотя он есть.

В проектах, в которых ты участвуешь, обычно работает большая команда. Например, в "СЛОНе" за разные части отвечали хореограф, композитор и режиссер. Это создает разные возможности восприятия для зрителя, связанные не только с театральным опытом. Чувствуешь ли ты, что средств драматического театра недостаточно?

Мне было важно, чтобы в "Родине" были и парад, и драматическая часть. Может быть, это будет моей последней работой, в которой хотелось существовать размашисто как в плане разных средств, так и скачков между режимами восприятия. Хотелось объемной формы, в которой есть разные элементы. Пока это, наверное, – продолжение того, чем я занимался раньше. У меня есть желание выжать все из какого-то одного приема. В целом, я понимаю, что это – попытка попасть в одну мишень, но из разных орудий, хоть их набор в чем-то похож.

Дмитрий Власик: "У злобы есть свое место среди рычагов проворачивания действительности"

Дмитрий Власик. Фото: Глеб Кузнецов. Все права защищены.Что такое тема памяти для музыки?

Музыка изначально оперирует памятью. Между моментами, через которые длится музыка, есть преемственность. Каждый следующий момент наступает в ситуации памяти о предыдущих моментах. Это простое и одновременно фундаментальное свойство музыки используется и осмысляется композиторами очень давно, например, в повторениях в классической форме. Если в финале симфония возвращается к темам из других частей – это тоже работа с памятью. Она означает работу со временем.

Музыка также может быть посвящена историческим событиям. Когда в "Родине" звучит "Интернационал", он отсылает к определенному контексту. С другой стороны, я открыл для себя, что в этом спектакле его можно воспринимать и непосредственно. Там такие слова, и они поются таким образом, что они – не только про революцию, пролетариат и упразднение господина, но и еще про что-то в мире каждого живого человека.

Вы с Андреем Стадниковым сделали вместе не один спектакль и во многих из них обращались к историческим темам и материалам. Почему вам интересно работать с историей?

История – это очень интересный для меня объект. Ее можно понимать не только линейно. Мы уже давно не говорим, что история – это последовательность событий. Можно заниматься сопоставлением явлений и их интерпретацией в контексте, в котором они произошли. Все это – про человека, которого мы так любим и ненавидим.

Если в финале симфония возвращается к темам из других частей – это тоже работа с памятью. Она означает работу со временем

Меня очень волнует человеческое. Для меня понятно, что человеческое страдание, человеческое счастье и человеческое как таковое – это довольно константный объект, который по-разному интерпретировался в рамках истории. Я знаю это из истории музыки, из музыкальных документов, и это – то, о чем я пытаюсь говорить в диалоге с режиссером. Музыка прошлого не менее мощна, чем музыка, которую мы знаем как современную. В этом смысле она не менее современна.

Позволяет ли инструментарий современной академической музыки создавать другие модели понимания времени?

Существует академический контекст, в котором есть свои композиторы. Я примерно представляю, чем они заняты. То, что мы делаем в наших спектаклях, можно назвать современным не кокетничая, но это не совсем то, что имеется в виду под современной академической музыкой. Академия все-таки предполагает некую базу, навык. Есть объект, с которым ты сначала проводишь время, а потом что-то на нем играешь. С одной стороны, это интересная ситуация, с другой стороны, она довольно ограничивающая.

Фото: Глеб Кузнецов. Все права защищены.В "Родине" нет профессиональных музыкантов. И когда перформеры первый раз начали петь, это было не очень с точки зрения общепринятых норм. С другой стороны, если речь идет о рабочих, которые поют "Интернационал", отойдя от станка, то восстановить это в академическом контексте практически невозможно. Новейшая отечественная музыка полна попытками осуществления таких реконструкций. Однако когда группа академических музыкантов садится за стол имитировать рабочих у станка, это получается чище с первого раза. А потом станок куда-то исчезает, и остается только скрипка – разница этих контекстов очень ощущается.

Какие возможности и ограничения ты видишь в работе в рамках театра?

В театре огромное количество своих писанных и неписанных законов. Понятно, что мы вписываемся в предложенные условия. Вместе с тем мы пытаемся населять не виданное не для Центра Мейерхольда, а невиданное для нас - нечто, чего с нами еще не происходило, и каждый раз это все сложнее и сложнее. В идеале, переизобретение себя требует отказа от предыдущих опытов, некоторые из которых могли быть удачными. Работа переизобретения травматична и часто связана с неловкими сложными состояниями. Мне кажется, что у нас сейчас получаются не абсолютно новые для нас вещи. Может, это и неплохо: иногда ты не шагаешь из сугроба в сугроб, а движешься как бы на полстопы.

Какое место в этом опыте занимает марш в "Родине"? Как появилась идея, что в нем должны быть 50 светловолосых девушек?

Формально это идея Стадникова. Я думаю, она происходит из опыта нашей совместной работы – не только над спектаклями, но и над читками. Чем больше вещей мы делаем вместе, тем смелее исходим из факта наличия у нас бессознательного. Мы легче принимаем вещи, которые просто происходят. Если раньше много сил тратилось, чтобы объяснить себе, с чем связана идея ставить тот или иной текст в определенный контекст, то теперь это получается свободнее.

Работа переизобретения травматична и часто связана с неловкими сложными состояниями

В нашем спектакле "Нация" я сделал маленький паровозный марш в начале. Мы читали книги о строевой подготовке, я присылал Андрею ролики, касающиеся марширования. Когда в работе над "Родиной" я впервые столкнулся с нашими марширующими, то обнаружил, что есть гораздо больше возможностей, чем я изначально предполагал. Даже если это – повторение, мне важно, что у нас получилось вызвать отклик у этого количества людей. Я рад, что каждый из наших замечательных перформеров находит в этой ситуации свой смысл

А как работает марш с точки зрения актуализации памяти тела?

Есть такая штука, которая недоступна зрителям, но доступна тем, кто репетирует. Это изменения, которые происходят в людях по мере продолжения репетиций. Изначально у них нет привычки соотноситься с теми, кто марширует рядом. Пребывание в ситуации совместного хождения приводит к унификации, выкристаллизовыванию единого образа их движения. Они начинают ходить одинаково на микроуровне. Сейчас они, с одной стороны, сохраняют свою индивидуальность, а с другой, появляется нечто иное, единое.

Какого воздействия на зрителя ты бы хотел от этого спектакля?

После первого дня показов мимо проходил наш светооператор Федя. Он вдруг сказал, что у нас очень злобный спектакль. Я подумал, что, возможно, это так. Возможно, это связано с тем, что мы оба по персональным причинам в настоящий момент являемся довольно злобными людьми. А у злобы есть свое место среди рычагов проворачивания действительности. Наверное, иногда это – необходимый инструмент. В ситуации, когда нам нечего предложить, моя единственная надежда состоит в том, чтобы эта злоба хоть кому-то хоть в чем-то помогла.

 

About the author

Варвара Склез – культуролог, исследователь театра. Научный сотрудник Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС, преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук. Участник Лаборатории публичной истории.


We encourage anyone to comment, please consult the
oD commenting guidelines if you have any questions.