Сергей Лозница. Фото из личного архива.Игровой фильм Сергея Лозницы "Донбасс", инспирированный многочисленными пропагандистскими видео о жизни непризнанных республик на Донбассе, прошел квалификацию на "Оскар" от Украины. Вместе с другим фильмом "Удаленный лай собак" ("The Distant Barking of Dogs") Симона Леренга Вильмонта (Дания), рассказывающем о 10-летнем мальчике из села Гнутово около Мариуполя, эти две картины расскажут о войне на Донбассе с диаметральных сторон. Если фильм Симона Леренга Вильмонта – это история вопреки, история утверждения жизни, то "Донбасс", по словам самого режиссера, это фильм о распаде: "Это все последствия Советского Союза. Это – распад. Мы переживаем ситуацию распада – личности, морали. И пытаемся этому как-то противостоять".

Фильм Лозницы был воспринят многими украинскими критиками как яркая иллюстрация ненависти и пропаганды, как картина, которая показывает сюрреализм войны и такую же сюрреалистическую реальность.

В украинский прокат фильм вышел практически одновременно с другой лентой автора – "День Победы" и серией мастер-классов режиссера под общим названием "Театр военных действий", созданных Национальным центром Александра Довженко в рамках проекта "Культурфильм".

Я бы хотела начать наш разговор с вашей документальной работы "Жизнь. Осень". На мой взгляд то, что вы делаете в кино с тех пор – портрет – это портрет не отдельных людей, а времени и поколений. В этом смысле ваши документальные работы я могу сравнить с фотопроектом немецкого фотографа Августа Зандера "Люди двадцатого столетия", который на протяжении всей жизни снимал портреты людей. И если я не ошибаюсь, то возникает вопрос: почему этот жанр вам был близок и почему перестал быть таковым.

Как бы и что бы вы не снимали, у вас в любом случае в кадре будут находиться люди. И в любом случае вы будете снимать портреты людей. И я предпочитаю не спрашивать людей о том, что они думают, не разговаривать с ними, а снимать их. Я старался делать фильмы без диалогов, фильмы, которые, используя язык кино, свидетельствовали о судьбах этих людей.

Говоря о Зандере, я бы вспомнил другой свой фильм – "Портрет". Когда я снимал эту картину, я ничего еще не знал о фотографиях Зандера. Идея Зандера – запечатлеть память обо всех живущих. Он снимал людей, которых видел вокруг, и оставил после себя колоссальное фото-наследие. Я же руководствовался совершенно другими мотивами. В экспедициях, в поездках по России в поисках мест для съемок, мне встречались удивительные персонажи. Я начал пробовать их снимать на кинопленку и обратил внимание, что в тот момент, когда они начинали позировать перед кинокамерой, стоя неподвижно и не произнося ни слова, они "выпадали" из обычного течения жизни. Это было состояние какого-то провала и безвременья. Я попытался это зафиксировать. Иногда это получалось. Не со всеми. Мне показалось интересным сделать картину из таких портретов. Но, конечно, у картины есть и другая тема – обездоленное пространство. Там такая пронзительная нота, такой сдавленный крик для меня. Это такая непрерывная, длиной в 30 минут, печаль.

В последних фильмах вы показываете массу, общество, общность людей. Но в каждом из фильмов она разная. В чем лично для вас, разница этой общности в фильме "Майдан" и "День Победы"?

"Майдан" и "День Победы" – это два абсолютно разных фильма, которые связаны только темой истории. Один фильм фиксирует историю, которая происходит на ваших глазах. Второй посвящен ритуалу. Ритуал появляется потом, после того, как история свершается. "День Победы" посвящен месту, в котором раньше ничего не было, а мемориал был создан уже после. В Трептов-парке не было ничего. Просто место было подходящее для строительства мемориального комплекса. Туда привезли останки советских солдат. Их выкопали где-то и закопали там, создав могилу "неизвестных солдат". "Неизвестный солдат" звучит странно потому, что части которые наступали на Берлин – это военные части. И солдаты этих частей были известны. Так для чего же понадобилось вводить этот термин – "неизвестный солдат"? А для того, что каждый человек может представить себя на месте этого анонимного солдата. Это идея маски, как, например, в греческом театре. В греческом театре существовала маска (неконкретное лицо) для того, чтобы каждый мог представить себя на месте этого актера. Именно такой признак идентификации был использован в создании этого монумента.

Сергей Лозница. Фото из личного архива.Мне стало интересно, каким образом эта традиция поддерживается и как кто-то пытается ее воссоздать по-новой. С одной стороны, это выглядит как карнавал. В фильме есть настоящие ряженые: разные люди надевают военную форму, в том числе и немцы. А с другой стороны, приходят люди, которые испытывают искренние чувства, приносят цветы, они переживают боль, печаль, трагедию и вспоминают погибших. Это и трагично, и абсурдно – потому что все это происходит одновременно.

"Мои фильмы всегда о трагедии"

В фильмах вы часто обращаетесь к темам, связанным с памятью, в особенности травматической. В особенности эта память свежа и болезненна для людей, живущих на постсоветском пространстве. Кинематограф может усилить боль, или наоборот выступить терапевтическим средством. На ваш взгляд, как документальное кино может работать с такими темами, насколько оно должно быть осторожным, а режиссер – отстраненным? Может ли режиссер позволить себе провокацию или, скажем, личностное высказывание? Собственно, я хотела бы спросить о границах документального, необходимости отстранения и авторской интерпретации.

Кино, как и любой другой вид искусства, никому ничего не должен. Прежде всего это абсолютная свобода и творчество. Я делаю картины о том, что меня беспокоит. Другой вопрос, почему такие вопросы меня беспокоят. Конечно, в моих фильмах прорастают комические мотивы и есть комические эпизоды, но, прежде всего, это фильмы о постоянной боли и трагедии. Наверное, у нас такая судьба. Посмотрите людям в глаза. Посмотри вокруг – на шрамы в городе. Город Киев весь в шрамах. Не знаю, как здесь можно иначе. Здесь один травматический опыт. И с ним нужно что-то делать. Потому что он подступает.

"Кино, как и любой другой вид искусства, никому ничего не должен"

Мы с вами сидим и разговариваем в стране, в которой идет война. И вот эту войну можно увидеть всюду: послушайте разговоры людей на улице. Эта война вокруг. Нельзя делать вид, что ее не существует. На мой взгляд, такое развитие событий вполне закономерно. То, что здесь пахло войной, я говорил еще в 2008 году. Когда мы снимали картину "Счастье мое" в Черниговской области в 2009 году, я беседовал с ребятами, которые работали у нас водителями. Основным источником их заработка была контрабанда. Я их спрашивал: что вы будете делать, если сюда придут русские и попытаются оккупировать территорию? На что они, смеясь и крутя пальцами у виска, говорили, что сдадутся. А я им ответил, что в таком случае они потеряют работу, так как не будет границы. И вот тогда они призадумались...

Вы работаете с найденными видео. Каким образом происходит отбор материала? Что вас мотивирует выбрать тот или иной материал? Как в таком случае происходит монтаж?

Если мы говорим о фильме "Донбасс", который основан на любительских видео, то у меня было несколько критериев отбора. Первый критерий – эпизоды, которые с разных сторон описывают одно странное явление – коррупцию. Не только в узком смысле, когда кто-то кого-то подкупает, но и в более широком смысле – коррумпированность морали, коррумпированность человека, коррумпированность общества, распад. Я искал сцены и эпизоды, которые бы представили разнообразные проявления унижения, разложения и распада. Я выбрал подвал, где люди сидят во время войны; временного начальника (как мы сейчас видим, эти начальники меняются, как перчатки); казаков; мародеров, отнимающих собственность, деньги, машины. Я выстроил палитру, которая описывает положение вещей в этом месте. Суть всех этих проявлений – грабеж. Все остальное лишь прикрывает этот грабеж, камуфлирует его инсценировкой борьбы за мир (русский или еще какой), борьбы с несуществующими фашистами и т д.

Часто монтажные картины порождают дискуссию об этике в использовании такого рода материалов – архивных кадров, найденных видео – насколько такой материал может быть манипулятивным?

Если мы говорим об игровом кино, это все плод фантазии. Как вы можете рассуждать о плоде фантазии с точки зрения этики? Вы можете давать этическую оценку моему поведению в жизни, но персонажи фильма "Донбасс" такой оценке не подлежат. Они – всего лишь тени на экране.

В документальном кино все по-другому. Например, я снимаю, как три подонка избивают человека. Здесь я неэтично себя веду, потому что вместо того, чтобы это снимать, я должен был бы защитить человека, которого бьют. Это акт жизни, но не кинематографа. Здесь мы перестаем говорить о кино, кино разрушается. Если бы я поставил такой эпизод в документальную картину, зритель мог бы (вполне справедливо) обвинить меня в жестокости – как я мог спокойно наблюдать за тем, как бьют человека! В этом случае, мой неэтичный поступок в жизни разрушил бы иллюзию кино. Но если мне удается получить материал, не нарушая принятых в обществе конвенций, дальше этические критерии применять не имеет смысла. Я делаю с материалом то, что хочу.

Это фильм, это не реальность. К сожалению, многие до сих пор путают эти две субстанции и считают, что документальное кино представляет "реальность"

Это фильм, это не реальность. К сожалению, многие до сих пор путают эти две субстанции и считают, что документальное кино представляет "реальность". На самом деле, это не так. Даже новостные информационные сюжеты являются манипуляцией. Потому что там, где есть камера, жизнь заканчивается, и начинается кино. Вы видите только то, что вам решили показать – ведь кто-то эту камеру поставил именно в это место, выставил кадр, принял решение, когда начать снимать и когда сказать "стоп".

Но очень часто от режиссеров документального кино как раз ожидают увидеть именно "правду"…

Не нужно оправдывать идиотские ожидания. К сожалению, многие режиссеры документального кино идут на поводу у этих ожиданий, играют в эти игры.

Смотрели ли вы другие фильмы о Донбассе, снятые ранее, когда готовились к этому фильму?

Мне это было не нужно. Я читал воспоминания, рассказы и интервью людей, которые попали в плен, я смотрел ролики в YouTube. Я изучал видеоматериалы, снятые как украинцами, так и сепаратистами.

Состоялся ли бы ваш фильм без поддержки украинского Госкино?

Я очень благодарен Госкино за поддержку. Без этого финансирования нам было бы снимать сложно. Дело в том, что если я хочу снимать в Украине (а я хотел снимать в Украине), мне необходимы хотя бы какие-то деньги отсюда, поскольку полностью я не могу потратить здесь финансирование, полученное от Германии, Франции, Нидерландов, Румынии, Чехии, Латвии, Литвы. Есть определенные обязательства по тратам государственных средств. Съемочный период стоил примерно 800-900 тыс. долларов. Сумма, которую выделило Госкино была примерно 500 тыс. Мы потратили еще около 400 тысяч, полученных из европейских фондов. Эти деньги были потрачены в Украине, и, с этой точки зрения, Украина оказалась в большом плюсе. В этом и есть смысл ко-продукции.

"Искусство не нужно направлять"

Что вы думаете о термин "патриотическое кино"? Можно ли сегодня применять такую формулировку по отношению к сегодняшним фильмам? Что в нее стоит сегодня вкладывать? Может ли ваш фильм быть рассмотрен именно с такой позиции?

Я настороженно отношусь к слову "патриотизм", поскольку у нас, на мой взгляд, произошла вульгаризация этого понятия. Что имеется в виду, когда тот или иной фильм называют "патриотическим"? Я патриот планеты Земля, патриот города Киева. Я могу сделать фильм, объяснение любви городу Киеву, но это не будет "патриотический" фильм в том смысле, какой вкладывает в это понятие государственная пропаганда. Наверное, нас отравили в советское время всем этим. И люди, которые сейчас называют свои фильмы "патриотическими", продолжают советскую традицию. Не нужно спекулировать на этом. Не нужно идеологически направлять кинематограф, нужно его просто финансировать. Вообще искусство не нужно направлять – есть талантливые люди, они сами знают прекрасно, в какую сторону им развиваться. Нельзя им запрещать, нельзя ограничивать. И появятся новые фильмы, новые режиссеры.

Кадр из фильма "Донбасс". Источник: Pyramide Films. Все права защищены.В 2010 году вышел ваш фильм "Счастье мое", два года спустя – фильм Алексея Балабанова "Я тоже хочу". Мне кажется что эти два фильма связаны между собой...

Мне не кажется, что эти фильмы близки. Картина Балабанова очень странная, и сам автор довольно странный. Я с большой осторожностью отношусь к тому, что он делал в последние годы. "Груз 200" – странный фильм... Это, конечно, хлесткая картина, но там есть места, в которых я испытываю чувство неловкости. Например, разговор "В чем правда, брат? В чем истина?" (фраза из фильма “Брат 2”, – Ред.) Вот эти философские странные разговоры от которых чувствуешь неловкость, как будто всей мировой философии не существовало.

В одном из своих интервью вы говорили, что начали снимать фильм "Аустерлиц" из-за неловкости.

Это другого рода чувство неловкости. Речь идет о том, что я не знаю, что мне делать в ситуации, в которую я попал. Как я могу, как турист, смотреть на крематорий? Возникает чувство неловкости, диссонанса. Возможно ли, например, рассказать ужасы советского концлагеря? Вы почитаете рассказы Шаламова, почитаете рассказы Солженицына, но вы разве что-то поймете? Вы думаете, что что-то почувствуете? И что это вообще значит – "понять"? Потому что, если вы поймете и почувствуете, вы никогда не вернетесь в это человеческое состояние. Вот об этом идет речь – насколько это непроницаемо непроницаемая стена. Возможно ли вообще транслировать такого рода опыт? Вот сидит передо мной человек, который через это прошел, смотрит на меня понимающими глазами. Это человек знает и понимает такое, что мне недоступно. И между нами стена. Вот какие идеи легли в основу фильма "Аустерлиц".

"Нация не может определяться языком"

Правильно ли сказать, что вы снимаете картины о постсоветском человеке?

А что такое постсоветский? Чем это отличается от советского? Сейчас мы видим, что ничего не изменилось. Я не вижу никаких изменений. Базовые вещи не изменились. Мы как не умели разговаривать друг с другом, как не уважали друг друга, так все это и продолжается. Это особенно заметно, когда выросший в СССР человек попадает, например, в Европу; когда меняется контекст. Вот тогда и оказывается, что, как говорит одна мудрая женщина, девочку можно вынуть из Глубокого, но нельзя вынуть Глубокое из девочки.

Все проблемы, которые у нас есть, решаются так, как в СССР: а давайте запретим, а давайте воевать, давайте вычеркнем! Вы читали последний закон, принятый в первом чтении, о языке? Там написано, что язык определяет нацию. Это, на мой взгляд, архаичная форма, и, кроме того, в этом тексте спутаны понятия нации и народа. Нация возникает тогда, когда возникает государство, а в государстве могут быть разные народы. В Швейцарии, например, четыре государственных языка. Почему нам не пойти по их пути? Почему нам навязывают норму, которая будет разъединять людей, а не объединять? А что будет с 15 миллионами граждан Украины, чей первый язык – русский? Я – гражданин страны Украина, но согласно этому закону я не могу считать себя представителем ее нации. В этом законе есть такой пункт и он мне кажется ошибочным. В этом законе также есть большой параграф о кино. Например, если действие в фильме происходит на 19% на украинском языке, а 81% на русском, такой фильм уже считается фильм иностранного происхождения. Как можно измерять произведение искусства в процентах! Тут опять речь идет о совершенно советском, бездумном, запретительном подходе.

"Русский язык не виноват в том, что на нем говорят преступники"

Нация не может определяться языком, это неправильно. Что значит: "говорить на языке противника"? Русский язык не виноват в том, что на нем говорят преступники.

Создание фильма – это часто уже яркое политическое высказывание. Но если говорить о гражданской активности участников кинопроцесса, какую силу имеет голос кинематографистов? Пример Сенцова – все кинематографическое сообщество обратилось к Путину, но этот голос пока не услышан.

Вы знаете, Сальвадор Дали провел такой перформанс – "Носорог сильнее разума" – спустил статую носорога на бюст Вольтера. Это вот по поводу голоса кинематографистов. Вы хотели знать, насколько мнение известных людей, не только кинематографистов, может повлиять на судьбу Олега Сенцова? Полагаю, вы сами прекрасно знаете ответ – никак не может повлиять. Что-то не так в этом мире. Потому что на кинематографистов, которые требуют освобождения невинного человека, плюют с высокой горки. И никто не опасается, что кинематографисты проигнорируют ту власть, которая игнорирует их.

Мы живем в очень тревожное время. Даже в советское время была возможность доставать людей из-за железного занавеса. Были такие политики, как, например, Форд, который мог позвонить Брежневу и попросить об освобождении человека. Мне кажется, что речь сейчас не должна идти только о кинематографистах. У Украины есть правительство, существует Министерство иностранных дел, существуют разные службы, которые должны ставить цели и теребить политический бомонд. Вот вы знаете, что происходит сейчас с делом Сенцова? Я не очень посвящен в то, что происходит и не знаю, происходит ли вообще.

Кадр из фильма "Донбасс". Источник: Pyramide Films. Все права защищены.У меня есть свой взгляд, я уже говорил о своих предложениях, но к этому не прислушиваются. Если с Украиной не считаются, нужно найти страну, с которой считаются. Можно дать Сенцову гражданство другой страны. Потому что освобождать гражданина США, например, из российских застенков – это совершенно иное, нежели освобождать гражданина Украины. Почему бы тогда не поговорить с США, чтобы они дали почетное гражданство Сенцову и потом сели с Россией за стол переговоров обсуждать вопрос по освобождению гражданина США? Точно также, как Россия дала ему свое гражданство. Он об этом гражданстве не просил, она сама ему навязала. Тогда нужно подать иск в международный трибунал. Не имеет право страна менять гражданство человека – это международный прецедент.

Политический заключенный Сенцов – свидетельство слабости государства Украина. Не может президент претендовать на второй срок, если он одного гражданина не может освободить. А он обязался. Олег сидит там, потому что он – символическая величина. Все об этом знают. И если Путин его отдаст (а это решает только он), то отдаст его по какой-то очень веской причине, за очень высокую цену. Что это будет за цена – это вопрос к политикам.