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Música electrónica de Latinoamérica

Estamos ante esta pregunta: o la abundancia digital es algo bueno, o simplemente es un instrumento más utilizado por los colonizadores.

Fiamma Mozzetta
5 February 2020
El DJ francés Philippe Cohen-Solal, el programador suizo Christoph H Mueller y el guitarrista argentino Eduardo Makaroff y su banda de siete crean la mezcla perfecta de tecno-tango nostálgico
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https://www.artsprojects.com.au/tours/gotan-project

“Esto essss una irrroníabrrrrutall! Nunca en mi vida he bailado o cantado, es la obscenidad del gesto, no puedo hacerlo”, contesta el filósofo Slavoj Žižek a la pregunta, “¿Sabes que hay un local de música dance a tu nombre en Buenos Aires?”.

El Žižek Club –desarrollado inicialmente en los espacios del Niceto Club, en el barrio Palermo de la capital Argentina – es un movimiento, o mejor dicho un colectivo, que nace en los primeros años dos mil con la intención de revolucionar, no solo la escena musical, sino en particular la pista de baile.

Nim, Gran C. Dull aka El G, Villa Diamante, Tremor, DatGarcia, El Remolon, King Coya, Tito Del Aguila, son artistas que, cansados de mirar al exterior, deciden explorar sus propias raíces, dejando que la música electrónica se encuentre con la cumbia, el folclore y la música popular.

El Niceto ve sucederse, de semana en semana, miles de fiestas hasta el 2008, año en que el mundo empieza a darse cuenta de su existencia y se funda la discográfica ZZK Records, quizás el sello de mayor éxito internacional dentro de esa escena contemporánea que podríamos definir, superficialmente, como música electrónica de Latinoamérica.

Digo superficialmente porque, por lo menos en la literatura en lengua inglesa, la terminología que gira alrededor del dúo computadora y percusión (o flauta, o lo que quieran) del alma latina es confusa, torpe y a veces frívola: cumbia digital, electro cumbia, laptop cumbia, cualquier cosa con cumbia, o folklore digital y electrónico, etc. etc., hasta quizás folktrónica y ethnico-electrónica.

Cumbia significa todo y nada, para empezar: tanto folk y cultura popular como música electrónica. También se podría hablar entonces de techno reggaetón, de merengue digital, o de electro tango.

Para ser sincera, este último sí existe, los europeos Gotan Project por ejemplo. Pero estos son términos que incluyen más o menos todo, desde Earthquake Island de Jon Hassell (1978) hasta esos artistas autóctonos antes mencionados. Estas viejas polémicas sobre la clasificación de géneros, creo yo, simplemente son útiles hoy, al menos, para evidenciar una vez más cuán difícil es describir e identificar miles de tonalidades de una infinita riqueza musical, cultural y política que viajan entre su pasado, presente y futuro, y que cambian y se transforman día a día, no simplemente según el periodo histórico, sino según las circunstancias ocasionales.

Memoria y tradición

Hace ya unos quince años que los artistas latinoamericanos de sensibilidades musicales diferente bucean en una memoria colectiva de matriz folclórica, llenas de historias, de tradiciones, ceremonias, dialectos, bailes, temas, imágenes e identidades políticas. Una memoria colectiva que, a lo mejor, hasta ahora simplemente se había pensado como intocable, severa, ritualista o, mejor dicho, como historia.

Pero ahora sí que esta memoria se resucita y se revisa. Podríamos decir que se preserva de modo creativo, por medio de ese mundo fantástico que podría ubicarse entre las teclas de una computadora y las densas redes del worldwide web. Por ejemplo, un álbum como el de Nicola Cruz, Prender el Alma (2015), y en particular temas como “Puente Roto” y “Cumbia del Olvido”, donde enseguida aparece, y claramente, esa síntesis entre la música, el sistema cultural e iconográfico, y la contemporaneidad de su pasado, presente y futuro.

La discográfica ZZK Records o, mejor, las fiestas del ZZK Club, deben contextualizarse dentro de un movimiento que empezaba a moverse en América Latina (Colombia y Méjico ante todo) desde hace ya unos años, y que experimentaba con lo folclórico y lo tradicional, tanto en el mainstream como en el underground.

El colonialismo está lejos de haber desaparecido: se ha transformado, renovado, modernizado, especialmente en las esferas culturales.

Pero la unión de lo que ha sido y lo que será, adquiere aquí características diferentes, tal vez más sofisticadas, quizás místicas, seguramente políticamente más activas. Por ejemplo, en un artículo sobre la temporalidad escrito por Frieze (2012), Jace Clayton, conocido como DJ Rupture, analiza la música del productor mexicano Javier Estrada en un contexto filosófico que sugiere una readaptación de la nocion del tiempo ciclico de origen azteca. La falta de un desarrollo linear, nos explica DJ Rupture, deja que el diálogo entre pasado y presente se desarrolle de manera más promiscua y, por eso, productiva. Además, concluye, sin linealidad ya no habría necesidad de conceptos como originalidad y novedad.

Sobre este peculiar desarrollo de la música electrónica en América Latina, me gustaría pasar la palabra a DJ Raff – músico y productor chileno, que vive en Londres – “pienso que en este minuto la música electrónica sudamericana mira más hacia las raíces, las tradiciones, los instrumentos precolombinos, y hacia sus propias ciudades. Al principio, se quería copiar el sonido que llegaba de Estados Unidos y Europa. Desde hace ya más de una década comenzaron a fusionarse con los sonidos locales y hoy existe una escena bien grande, donde muchos de sus músicos viajan por el mundo. Lamentablemente, muchos de los gobiernos de la región no destinan un presupuesto adecuado para apoyar el desarrollo de cultura. Que ahora la música de Sudamérica sea cada vez más apreciada en distintas partes del planeta ha sido mérito de los mismos músicos y de la gente de la industria.”

La convivencia del pasado y del presente es claramente liberadora y quizás sí sea un símbolo de modernidad. Pero mantiene también sus interesantes paradojas y sus remordimientos. No solamente cuando miramos al exterior (Europa y EE.UU.), sino también en los contextos individuales, locales y nacionales. Hablando de eso, y tomando otra vez la ZZK como ejemplo, podríamos analizar las problemáticas que presenta la cumbia.

En pocas palabras, casa sub-genero de la cumbia está históricamente ligado a una clase social específica y cuando se une con lo digital – y con todo lo que eso comporta – empieza inevitablemente un proceso que, según la perspectiva que se tome, sería condenable como proceso de devaluación o desvalorización.

Lo que quiero decir es que, o los chicos de la clase media, guapos e inteligentes, se divierten con apropiarse de un mundo que no les pertenece, sin significado cultural o político, o finalmente lo recuperan y lo liberan de estas viejas etiquetas. En otras palabras: o la abundancia digital es algo bueno, o simplemente es un instrumento más utilizado por los colonizadores.

Neocolonialismo hípster

Si el pasado es algo que pertenece, como se mencionó anteriormente, a una memoria colectiva desarrollada siglo a siglo, el presente puede, en varios aspectos, llegar a ser una nueva forma de neocolonialismo hípster, de horizontes amplios llevando un poncho muy caro que jamás se quitaría.

Lo mismo se manifiesta cuando los artistas que se van a Londres o Berlín (como los brasileros Voodoohop, por ejemplo), que se encuentran obligados a empezar (casi) de cero, sin importar que sean muy exitosos en sus proprios contextos de origen. Y se manifiesta cuando, por culpa de la hegemonía de inglés en todas partes, estos artistas terminan componiendo en un idioma que no es el suyo.

Esto ocurre igualmente, cuando las historiografías de un continente entero son reescritas desde unas perspectivas externas y ajenas, múltiples, pero al mismo tiempo uniformes. Estas perspectivas, que nacen y se crían en contextos más favorecidos con respecto a esos originarios, obtienen con más facilidad el acceso a los archivos y fuentes locales, y se traen de vuelta el material y lo reelaboran, quizás para acabar publicando un compilado o unos cuantos EP de remixes.

Honestamente creo que esto se hace de buena fe, o muchas veces, sin darse cuenta. No obstante, esto acaba siendo una buena cosa, una buena excusa, para descubrir algo que se quedó olvidado o que nunca obtuvo interés en su época.

En un artículo publicado por Norient, Holger Lund discute sobre los nuevos modelos de colonialismo en el ámbito de la música pop. El colonialismo, dice Lund, está lejos de haber desaparecido: se ha transformado, renovado, modernizado, especialmente en las esferas culturales.

Un ejemplo interesante que este periodista trata en su artículo es el caso de la música psicodélica peruana de los años setenta. Parece que aquí el termino neocolonialismo hípster es muy preciso: gracias al trabajo de archivo y recuperación por el sello neoyorquino Barbes Records, la música psicodélica peruana logró no solo dejar su país y ganar interés en la metrópoli estadunidense, sino volver de vuelta a Perú triunfante más que nunca.

Eso quiere decir que los peruanos deben a los neoyorquinos la recontextualización de su propria música. Igualmente, hablando del hip hop brasilero, Lund describe una situación paradójica y singular. El numero decoleccionistas y apasionados que desde Europa y Estados Unidos se van a Brasil para comprar vinilos, es cada día mas alto y tiene un imopacto sobre los ritmos de las ventas y de las reediciones. La consecuencia principal de todo esto es que el público brasilero se ve obligado a reflexionar sobre su propio patrimonio musical y a valorarlo de nuevo. En el fondo, nada nuevo sobre la faz de ta tierra.

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